Wie sie die unmögliche Spiegelszene in ‘Contact’ gedreht haben’
Willkommen bei Wie haben sie das gemacht? – eine zweimonatliche Kolumne, die Momente der Filmmagie auspackt und die technischen Zauberer feiert, die sie geschafft haben. Dieser Eintrag befasst sich mit der Entstehung der unmöglichen Spiegelszene in Kontakt.
Der Kontakt findet an der Kreuzung von Glauben, Wahrheit und Realität statt, was passend ist. Weil dieser Film eine Einstellung enthält, die Sie alle drei Dinge in Frage stellen lässt.
Basierend auf Carl Sagans gleichnamigem Roman folgt Robert Zemeckis ‘Science-Fiction-Drama von 1997 Dr. Eleanor “Ellie” Arroway (Jodie Foster), eine SETI-Wissenschaftlerin, die zum ersten Mal mit außerirdischem Leben in Kontakt kommt. Ellie erbte ihre Leidenschaft für Astronomie von ihrem Vater, der als Kind an einem Herzinfarkt starb. Zu Beginn des Films gibt es einen Rückblick auf die Nacht, in der die junge Ellie (Jena Malone) ihren Vater auf dem Boden zusammengebrochen vorfand. Als sie an seine Seite eilt, er greift nach Hilfe, und Ellie, verstört, rennt, um seine Pillen aus dem Badezimmerschrank im Obergeschoss zu holen.
Sie sprintet hektisch die Treppe hinauf. Als sie die Landung erreicht, verlangsamt sich die Zeit wie ein Albtraum. Jede Sekunde fühlt sich gestreckt, fast gefroren und kostbar an. Dann bricht die Realität: Die Kamera zieht sich zurück und zeigt, dass alles, was wir gesehen haben, eine Reflexion im Schrankspiegel war. Ellie schnappt sich die Pillen, die Tür schließt sich und wir sehen ein Spiegelbild eines Fotos von Ellie und ihrem Vater. Wie war das alles eine Reflexion? Haben sie ein Doppel verwendet? Wo war der Kameramann? Wie zum Teufel haben sie das gemacht?
Wie haben sie das gemacht?
Lange Rede, kurzer Sinn:
Es gibt keinen Spiegel in dieser Sequenz, nur einfaches, aber cleveres Compositing.
Long story long:
Die DVD für Contact enthält nicht einen, sondern drei Kommentarspuren. Einer davon ist von den Visual Effects Supervisors des Films, Ken Ralston
und Stephen Rosenbaum. Während der Flurszene erklären die beiden, dass das Ziel darin bestand, einen Weg zu finden, die Intensität von Ellies emotionalem Zustand zu vermitteln, ohne ihren Vater zu zeigen. Tatsächlich, von der Zeitlupe bis zur endgültigen Enthüllung des Fotos, Jedes einzelne Element dieser Sequenz stellt die Geschichte an die erste Stelle. Was, abgesehen von VFX, ein großer Teil davon ist, warum diese Sequenz so unvergesslich ist.
Ursprünglich sah der Moment, in dem Ellie ihren Vater entdeckt, ganz anders aus. In einem Interview mit vfxblog beschreibt Ralston, wie die ursprüngliche Vision für etwas war, das der heutigen Bullet Time ähnelt: “… würde mitten im Herbst sein, mit vielen Dingen, die in der Luft fliegen, aber dort gefroren sind, während sie um ihren Vater herumgeht und ihn ansieht.” Während der Produktion verlagerte sich der Fokus der Szene auf Ellie.
Was wie eine fortlaufende Aufnahme aussieht, sind in der Tat zwei Aufnahmen und eine Standplatte. Diese drei Elemente kommen zusammen mit Hilfe eines blauen Bildschirms auf dem Badezimmerschrank, wo der Spiegel sein sollte.
In Aufnahme A ist die Kamera auf Ellie gerichtet, als sie die Treppe hinauf und den Flur hinunter rennt. Es endet damit, dass sie ihre Hand in Richtung des (nicht vorhandenen) Schrankgriffs streckt. Ein Bediener mit einer Vista Vision-Kamera an der Brust rannte rückwärts den Flur entlang und verfolgte Malone. “Unser Kameramann, der auch ein großartiger Steadicam-Operator war, musste diese Treppe immer wieder hinauflaufen … er war dy
ing”, beschreibt Ralston. Der Zeitlupeneffekt, der beginnt, sobald Ellie die obere Landung erreicht hat, wurde durch Hochfahren der Framerate erreicht. Laut Sheena Duggal, Contact’s Compositing Supervisor, musste der Fokus-Puller aus der gesamten Aufnahme herausgemalt werden. Keine Kleinigkeit 1996.
In Aufnahme B zeigt die Kamera auf den blauen Bildschirm am Gehäuse und zieht sich entsprechend der Verfolgungsgeschwindigkeit in Aufnahme A zurück. Diese Bewegung synchron zwischen den beiden Aufnahmen ist ein großer Teil, warum der Effekt fühlt sich nahtlos. Der sanfte “Übergang” zwischen Schuss A und Schuss B erweckt den Eindruck, dass wir uns immer, unmöglich, in einer kontinuierlichen Bewegung rückwärts bewegen.
Der eigentliche Gehirn-brechende Moment in der Sequenz ist, wenn Ellie langsam durch die Tür des Badezimmers läuft. Während sie hindurchgeht, taucht der Griff des Badezimmerschranks aus der unteren linken Ecke des Rahmens auf. Da unser Fokus jedoch auf Ellie liegt, liest sich der periphere Schrankgriff wie ein Türknauf. Vielleicht der Türknauf der offenen Badezimmertür. Auf jeden Fall fühlt sich Ellie, die diesen Knopf packt, unerwartet an. Was in diesem Moment vor sich geht, ist ein genialer Taschenspielertrick: Der Rand der Schranktür taucht auf, während sich die Kamera vom blauen Bildschirm entfernt. Es ist eine Enthüllung eines zweiten Schusses, die sich nie wie eine Enthüllung eines zweiten Schusses anfühlt.
Während die Kamera immer weiter herauszoomt, befinden wir uns hinter Ellie, deren Hand von rechts auftaucht, um den Schrank zu öffnen und die Pillen zu greifen. Sie verlässt den Rahmen, und die Schranktür schwingt zu, enthüllt eine “Reflexion” eines Fotos an anderer Stelle im Badezimmer. Denken Sie daran: Dies ist ein gefälschter Spiegel. Die “reflektierte” Aufnahme mit dem Foto ist also nicht wirklich da. Weder die Fingerflecken noch die Verzerrung, die durch die abgeschrägte Kante des Spiegels entsteht, wenn der Schrank auf- und zuschwenkt. Ein weiteres cooles Detail: Wenn Sie Ihre Augen auf die “Reflexion” halten, während Shot-B-Ellie den Schrank öffnet, können Sie sehen, dass der Kameramann von Shot A wegschwenkt, um die Bewegung der drehbaren Schranktür nachzuahmen.
Auf technischer Ebene “drehen sich die Schüsse A und B niemals von einem Schuss in den anderen. Aber narrativ “tauschen” die beiden Aufnahmen ihren Einfluss auf das, was das Publikum für Realität und Reflexion hält, wenn Ellie den Spiegel erreicht. Als Ellie nach dem Griff greift, merkt man, dass der Abstand zwischen ihrer “echten Hand” (in Schuss B) und ihrer “reflektierten Hand” (in Schuss A) nicht ganz richtig aussieht. Einige der Finger wurden laut Duggal sogar digital rekonstruiert. Auf jeden Fall betrachten die meisten Leute Jena Malones Handplatzierung während dieser Aufnahme nicht, geschweige denn ihre Finger. Sie versuchen, ihre Kiefer vom Boden zu heben, weil sie gerade gesehen haben, wie eine Kamera rückwärts durch einen Spiegel lief.
Was ist der Präzedenzfall?
Compositing — die Technik, verschiedene Aufnahmen und Elemente zu einem Bild zu kombinieren — ist das Rückgrat visueller Effekte. Die frühesten Inkarnationen des Compositing stützten sich auf Standbildtechniken, nämlich: Mehrfachbelichtungen. Die Arbeiten von Georges Méliès und F.W. Murnau enthalten einige der bekanntesten Beispiele für matte Composites aus der Silent-Ära, bei denen ein Teil einer Aufnahme während der Erstbelichtung verdeckt wurde. Später konnte dieser abgedeckte Abschnitt erneut belichtet werden, um ein anderes Motiv aufzunehmen.
Im Jahr 1916 schuf Murnaus Kameramann Frank D. Williams die ersten Wandermatten im Schwarzbildverfahren. Eine Wandermatte ist eine undurchsichtige Matte, die den Bewegungen eines Motivs entspricht, so dass sie über einen separat gefilmten Hintergrund gelegt werden können, ohne halbtransparent zu erscheinen. In den 1930er Jahren verbesserte sich der Effekt mit dem Mahnverfahren. Dunnings Methode schoss Vordergrundmotive mit einem kräftigen gelben Licht gegen einen stark beleuchteten blauen Bildschirm, mit panchromatischem Filmmaterial. Das aufgenommene Filmmaterial könnte dann in zwei verschiedene Filmelemente aufgeteilt werden: das Vordergrundelement und das Wanderelement.
1940 schuf der Spezialeffektkünstler Larry Butler eine Möglichkeit, Farbfilmsequenzen zusammenzusetzen. Mit dem Drei-Streifen-Technicolor-Verfahren fotografierte er seine Motive vor einem schlichten blauen Hintergrund. Die Spezialeffektabteilung würde dann diese Sequenz manipulieren, um eine Schwarz-Weiß-Matte mit einer Technik ähnlich dem Williams-Prozess zu erzeugen. Diese Matte würde dann durch einen optischen Drucker geleitet, um alle Schichten zu einem einzigen Element mit einem zusammengesetzten Bild zu kombinieren. Die Technik gewann Butler 1940 einen Oscar. Das Natriumdampfverfahren, bei dem ein gelber Bildschirm und ein Strahlteilungsprisma verwendet wurden, wurde von Disney bekanntermaßen verwendet, um Live-Action und animierte Sequenzen zu kombinieren. Das Verfahren war technisch überlegen, aber es war so lächerlich teuer, dass jemals nur eine Natriumdampfkamera hergestellt wurde.
Die Grundlagen von Butlers Technik blieben bis in die 1970er Jahre im Wesentlichen unverändert, als Star Wars den Einsatz für Blue Screen Travelling Mattes mit computergesteuerten Kameras erhöhte. Wenn Sie mehr über den Aufstieg des Bluescreens in den 80er Jahren erfahren möchten, ist dieses Video von Mark Vargo von ILM ein großartiger Ausgangspunkt.
Schließlich, nur in Bezug auf trippige filmische Spiegeleffekte, wäre ich nachlässig, den wässrigen Spiegel von Jean Cocteaus Orpheus (1950) nicht zu erwähnen. Im Film reist Orpheus (Jean Marais) zwischen der Welt der Lebenden und der Toten durch einen magischen Spiegel, der wie Wasser plätschert, wenn er durch ihn hindurchgeht. Der Spiegel wurde von oben geschossen und war tatsächlich ein Bottich mit flüssigem Quecksilber. Marais musste Schutzhandschuhe tragen, um mit dem “Spiegel” interagieren zu können.”
Lasst uns dankbar sein für Bluescreens: eine Möglichkeit, durch Spiegel zu gehen, die keine Interaktion mit einer giftigen Flüssigkeit beinhaltet.
